琵琶上的山水密码

因纸绢材料不易保存，流传下来的唐代山水图像多留存于石窟壁画、墓室壁画、佛教帛画、写经插画之中，并无可靠的单幅绢本或纸本山水画流传下来。日本正仓院所藏之唐代器物如铜镜、银器、木箱、琵琶等，则是保存唐代山水图像的另一个宝库。

正仓院琵琶上的唐代绘画

在佛教绘画或墓室壁画中，山水图像多作为人物故事的背景，以及分隔叙事场景之用，有些壁画表现手法较为粗糙；器物上的山水图像亦常作为人物背景，或成为装饰图纹。两者都少有表现独立主题的精致作品。

所幸，正仓院所藏琵琶中，有四把装饰了具有独立主题的单幅画作，并且带有大面积的山水母题。其绘于琵琶捍拨面的一块皮革上，画作原本色彩缤纷，涂有铅丹、绿青、群青、水银朱、铅白、藤黄、墨色等颜料，完成后又在表面上一层油，因年代久远，如今皆已变质变色，然而其构图与山水、人马、禽鸟等细节仍然清晰可见。这些琵琶到底是唐物还是日本制作的尚有争议，然而8世纪的日本在各方面都受到唐代中国的影响，这些琵琶的形象在敦煌石窟的唐代壁画上亦屡屡可见，故琵琶捍拨画仍可视为8世纪中国绘画的代表性作品。捍拨画含括了各式绘画主题，并展示了8世纪唐代山水图像的多样表现手法，除可与现存绘画材料相互比对之外，亦是唐代山水图像发展的指针性作品，使我们能够一探唐人的山水画意识。

中国古代早期绘画中的山水意识

宗炳（375—443）《画山水序》是中国古代最早的山水画论，文中提到画家应思考如何在方寸画绢上收纳大山之景，“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，如何表现“高”与“远”的空间感而得“自然之势”，已是当时画家所思考的重点。顾恺之（348—409）《画云台山记》中的“西去山，别详其远近”，提到第一步是将山石的远近距离感处理好，山势有“蜿蟺如龙”“直顿而上”，企图表现山石的动势与高耸感，又画有峭峰、丹崖、绝涧等种种山势。“画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势”，作者提出使丹崖呈险绝之势的构图法，须将其放置在涧上，使山石显得突出而崇高。然而从现存画迹来看，六朝画家对于山石的远近表现以及人、树与山的比例还未能正确掌握，在传顾恺之《洛神赋图》的南朝绘画遗风中，还可见到人大于山、树大于山的稚拙特征。

这些早期画家在绘制山水画时所考虑的问题，唐代画家已经逐渐找到解决方案。王维《山水论》中即提到描绘远近景物与大小比例的诀窍：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。”

捍拨画上的唐代山水画特征

在正仓院琵琶捍拨画中，可以见到唐代绘画在物象比例上已有明显进步：山脊上的远树已经比山石本身小了许多，经常以模式化的造型出现，像许多小蘑菇或小花椰菜，沿着山脊线像士兵一样整齐排列，人马也较没有画得比山还大的情况。此外，在山势与地形的表现上也较成熟，美术史学者方闻提出，其中三件木画紫檀槽琵琶的捍拨画中，分别呈现了“高远”“平远”与“深远”三种空间向度，展现了唐人在山水空间结构上的成就。这亦是北宋山水画家郭熙画论《林泉高致》中所提出的山水结构论述，即“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”。从捍拨画中可见，这三项空间结构在唐代绘画中早已分别完备。

山林舞台，高士走入自然的哲学体验

木画紫檀槽琵琶捍拨画之一

《临流望山》

此捍拨画（图1，见前文）中央矗立一座屏风般的高山，左、中、右侧的山石从三面包夹着低平谷地，如同一个剧场舞台，湍急的河水自谷地前方川流而过。右侧一块岩石凸出水域，有两位高士席地而坐，一位侧向观者，一位面向观者，正抬头仰望高山。山石坡岸以均匀细线勾勒轮廓与肌理，再填入色彩。中景山石大约分为左、中、右三部分，这几座山石的山脊线正连成金字塔的三角形结构，将观者视线拉向中央主山凸出的高峰尖角。这种凸显中央山势高耸的三角结构，在正仓院所藏之黑柿苏芳染金银山水绘箱（图2）和山水花虫背圆镜中亦可得见，无论是三山或是两山一组，多呈现金字塔形的构图，凸显三角顶尖处山头的高耸感。画家借由金字塔结构的三角顶尖，以及前景的低矮岩石、人物仰望的视线，成功表现了中央山势所呈现的“高远”视觉效果。

画面中景屏风般的三座山石包围低谷（有时包括前景水域）的圈围式空间，经常见于唐代敦煌壁画与帛画中，多作为佛教故事人物的活动场景（图3）。此类构图亦保留在宋人以唐画为祖本重新临写的《明皇幸蜀图》中，而南、北宋之际李唐的山水名作《万壑松风》，又以宋代细腻的写景手法重新诠释此一经典构图。

捍拨画中两位人物位于画面右下角，高山流水则占满画幅，显示山水主题在画家心中的地位已然提升，成为主要的被观看对象。“临流望山”这类文人高士在山林中看山观水的哲学性体验，尔后成为宋代山水画中相当重要的表现主题之一。如传为李唐的宋画《坐石看云》（图4）也有类似情境，近景水域右侧一块大岩石上坐着两位高士，一位背对画外观者，一位侧向，皆望向中景的山林云雾。这类主题令人联想到唐代山水田园诗人，同时也是画家的王维，他有一诗《终南别业》，便提到独自入山的乐趣：“兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。”然而这类主题在目前留存的唐代绘画材料中相当罕见，此幅琵琶山水是为一例，而山林高士的主题在传为五代董源所作《溪岸图》（图5）中得到了更大的发挥，成为隐逸图式的先锋。

高山与平原，草原生活风情画

木画紫檀槽琵琶捍拨画之二

《狩猎宴乐山水》

此幅《狩猎宴乐山水》（图6）画中有许多人物活动，近景的水岸、中景岸边和山脚下的平地共画了近十位正张弓骑射狩猎以及收获猎物的人物，高山山脚树林下则有几位宴饮人物，记录了草原民族的生活风情。画中人物鞍马的描绘细致生动，水平极高，山水似乎是为了作为丰富的人物活动之背景而存在，却已企图表现出较为复杂的空间结构。以带状纹路加强山石肌理表现，以及中景几何造型的概念性圆头小丘，则被视为带有早期绘画中的六朝遗风。画中峭直的高山立于画面左侧，画面右侧则是几处低平的水岸陆地，以水平方向右延伸至画缘，近景则是一整片水平延伸的带状平地。画家于画面右半部，由近至远，营造出数个平坦宽广的活动空间，这些平坦的陆地使观者的视线能够从近景直望至远景三角形的远山，表现出“平远”的宽广空间。

这类构图常见于敦煌石窟壁画（图7）及佛教帛画中，其以垂直方向的峭壁，搭配水平方向的平坦陆地或水域，左右景的对比效果强调了水平区块开阔的空间感，从近景可直望远山。宋代画家萧照的《山腰楼观》即承袭了这种古老的手法，并使平远空间获得更成熟的表现。

沙洲汀渚，水域自然生态景观

木画紫檀槽琵琶捍拨画之三

《鹰鸭图》

《鹰鸭图》（图8）中的山水被作为描绘鸟类生态的背景，一片留白的广阔水域，几座汀渚坡岸，一只巨大的老鹰从画面中央凌空而下，冲向近景岸上的两只水鸭，水鸭灵敏地展翅准备飞离，其中一只方才离地，另一只正在展翅，画家精准捕捉了这一瞬间紧张的自然动态。

在造型上，除了近景的平坦沙地和最远处几座露出云上的圆缓山头之外，沙洲岩石和其他两座远山都以三角形为造型的基本元素。背景山水包括近景沙地、中景沙洲岩石和三道远山。它们的位置自画幅由下往上逐渐升高，各景并未交叠，使得近、中、远三景的地平面之间呈现断裂状态，最后一道远山已逼近画幅上缘，造成地面陡升的视觉效果。然而，近、中、远景左右穿插的交错配置，在其间形成了“Z”字形水域，制造出一条向远方延伸的连续路线，暗示了空间中的“深远”向度。这种“Z”形（或“S”形）溪流或小径向远方蜿蜒的结构，正是唐代绘画中典型的空间表现手法，在敦煌石窟壁画或墓室壁画中经常可见，另一件琵琶山水《骑象奏乐》中的远景亦是如此。传为五代画作的《溪岸图》远景，正因与近、中景不连续的地平面，以及“S”形溪流的深远暗示手法，被部分专家认定属于早期绘画。

两山夹谷，浓厚的西域风情

枫苏芳染螺钿槽琵琶捍拨画

《骑象奏乐》

枫苏芳染螺钿槽琵琶的捍拨面上，饰有一块绘于狭长皮革上的着色山水《骑象奏乐》（图9），其使用了白色、墨色、群青、绿青、朱色、丹色、金箔等多样色彩来绘制。近景岸上有一只大白象，载有胡汉混合的乐舞团四人，正在吹笛、击鼓、舞蹈。背景山水甚为壮观，高耸山壁自画幅左右两侧包夹，谷中河流以“S”形向画幅上方延伸，河流渐远处再以“S”形排列的鸟群强调画面空间深度。斜向重叠的三角形远山悬于画幅上方，近、中、远景的地平面呈现巨大断裂。

这种两山夹水的空间构图在盛唐时期敦煌第103窟南壁《法华经变之化城喻品》（图10）中亦可见到。该景前方画有大象载物的旅队，虽是表现佛教故事，却与《骑象奏乐》的构图相似度极高，或许是当时流行的图式。画中山峰与山冈上站着几丛模型化的树丛，虽已使用近大远小的技巧，人物树木与山石大小比例仍无法精确表现。画中山石以细线劲勾，以色彩表现土石凹凸面与质感，笔墨细致，为存世8世纪山水画的绝佳之作。

小结

以往对于中国古代山水画发展的认识，多认为山水图像在唐代以前主要是作为人物故事之背景，直到五代、北宋才逐渐成为独立的画类，并于宋代跃升为绘画主流，达到写景美学的巅峰。近年的考古材料多了两笔重要发现，显示8世纪后半叶的唐代山水图像已成为独立作品：一是陕西富平县李道坚墓（卒于738年）的六幅山水壁画屏风；一是陕西西安长安区郭新庄韩休夫妇合葬墓（分别卒于740年、748年）中的单幅山水屏风壁画。两幅壁画中的山水图像都具有完整的构图，只是墓室壁画的绘制笔法较为率性简略。精致成熟的唐代山水画到底是什么模样，实在令人好奇。正仓院琵琶捍拨上的皮革绘画，精彩诠释了四种不同的绘画主题、山水母题风格，以及四种空间表现技巧，给我们提供对唐代绘画更宽广的认识，亦成为中国古代绘画鉴定的关键证据。